% Příloha k článku "Jak TeX k fontům ze Střešovic přišel", (stormcl.tex) %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% % Texty: František Štorm, www.lege.cz/typo/stormenu.htm \chyph \input ofs \hsize=12.14cm \vsize=17.3cm \parindent=15pt \widowpenalty=10000 \raggedbottom \lineskiplimit=-5pt \let\pagefont=\tenrm \footline={\pagefont\ifodd\pageno\hfill\fi\the\pageno\hfil} \nopagenumbers \def\url#1{{\tt#1}} \catcode`\"=13 \def"{\bgroup\def"{\crqq\egroup}\clqq} \def\titul[#1] #2 ; {\medskip\bigskip\hbox to\hsize{\setfonts[#1-rm/17]#2\hfil \setfonts[Courier-rm/6]\currentfamily, 10/12 pt}\nobreak\medskip} \font\bigbf=csbx12 \def\sec #1\par{\bigskip\bigskip\noindent{\bigbf #1\hfill \setfonts[Courier-rm/6]csr10, 10/12 pt}\bigskip} \sec Ukázky fontů ze Střešovické písmolijny \noindent Katalog Střešovické písmolijny obsahuje ukázky písma, které jsou proloženy zajímavým textem. Tento text je k~mání (v~mírně modifikované verzi) i~na webu. S~laskavým svolením pana Štorma, autora textů i~fontů, jsem se rozhodl připojit ke svému článku následující ukázku. Jsou v~ní použity stejné texty, jaké jsou na \url{www.lege.cz/typo/stormenu.htm}. Zdaleka zde ale nejsou všechna písma (to by bylo příliš dlouhé). Můžete na sebe nechat volně působit tvary a vnitřní řád jednotlivých písem či myšlenky textů, kterými jsou písma prezentována. Nebo obojí\dots \input sjannon \setfonts[JannonText/10] \titul [JannonAntikva] Jannon ; Rytec {\bf Jean Jannon} patří k~významným mužům francouzské typografie první poloviny {\vardigits17}.~století. Narodil se r.~{\vardigits1580} zřejmě ve Švýcarsku. Rytcem písmových raznic se vyučil v~Paříži. Od roku {\vardigits1610} byl zaměstnán v~tiskárně kalvínské Akademie v~Sedanu, kde obdržel titul "Imprimeur de son Excellence et de l'Academie Sédanoise". Na vlastní abecedě začal pracovat r.~{\vardigits1615}, aby nemusel pro svou tiskárnu objednávat typy z~Paříže, Holandska a Německa, což bylo tehdy údajně obtížné. Dalším důvodem bylo pokročilé opotřebení nejen stávajících písem, ale i příslušných raznic. Jejich restaurování by bylo neúnosně pracné, nehledě k~tomu, že výsledkem by byl jen ubohý stín původní elegance. Vzniká tedy písmo nové, postavené na tradičních základech, ale s~životodárnou jiskrou svého tvůrce. Roku {\vardigits1621} zveřejňuje Jannon antikvu a kursivu, která vychází z~tvarů Garamondových písem. Ještě počátkem našeho století bylo Jannonovo písmo omylem označováno jako Garamond. Jannonova raně barokní antikva~\&~kursiva se vyznačují velkorysými tvary a znamenitým kontrastem slabých a silných tahů. Přímým podkladem pro digitalisaci byla knížka {\it Beaujon, Paul: The {\vardigits1621} Specimen of Jean Jannon, Paris and Sedan, designer and engraver of the characteres de l'Université. London {\vardigits1927}}. Písmové rodiny Jannon a Jannon Text jsou výsledkem odmítnutí originality v~přístupu k~typografii. Jen vyloučením sezónních vlivů lze zachovat ušlechtilou krásu starých písem, neboť měřítkem kvality písmové transkripce je její věrnost. Písmová superrodina Jannon obsahuje {\vardigits28} řezů. \input santique \setfonts[AntiqueAncienne/10] \titul [AntiqueAncienne] Antique \& Italique Ancienne ; Pojem barokní antikvy jest nám vzdálený. Nevděční theoretici udělili písmům barokním nelibý přívlastek "přechodová", jako by se barokní antikva svévolně odchýlila od tradice a zároveň nestačila uzrát. "Přechod" je původně míněn jako vývojový mezistupeň mezi renesanční, aldinsko-garamondovskou, a moderní, bodoniovsko-didotovskou antikvou. Jinak též "přechod" od nakloněné ke svislé ose stínu. Jaký to malicherný detail vedl k~hanlivému označení barokních písem! Kdyby knihkupec zákazníky poučoval, že si právě vybírají knihu sázenou jakýmsi přechodovým písmem, asi by zkrachoval. {\it Čtenář si přece za své peníze nenechá líbit nějaké typografické experimentování}. Chce si přečíst knihu a nepřijít přitom o~zrak. Přesto to byla barokní typografie, která dala světu nejčitelnější písma. V~těch dobách se pozvolna odděluje řemeslo písmorytecké od knihtiskařského, ale i od nakladatelského a knihkupeckého. Dříve na to stačila jediná osoba. Rytec, již zcela zaměstnaný výrobou liter, dosahuje lepších výsledků, než kdyby své tvůrčí síly rozmělňoval v~oficíně nebo v~krámě. Tak se mohlo stát, že například tiskař John Baskerville v~životě nevyřezal jediné písmenko, neboť od toho měl výtečného rytce Johna Handyho. Stává se zvykem, že jeden písmolijec zásobuje materiálem více knihtiskáren, a tak se stejná písma objevují na různých místech světa. Písmo ztrácí národnost. V~renesanci ještě docela snadno rozlišíme například francouzskou antikvu od benátské, v~baroku už jen s~velkými obtížemi. Do hry vstupuje fantasie a bohatost tvarů, do té doby vymezená jen svobodným uměním. Díky technickému pokroku se knihtiskařům daří reprodukovat vlasové linie a napodobovat kaligrafická písma. Skripty a složité ornamenty nejsou již výsadou mědirytců. Také základní, chlebový řez pozvolna mění svou tvářnost. Namísto renesanční kanonické upjatosti nastupuje barevnost a kontrast. Stránka knihy je najednou tmavší, má rozmanitější komposici a sevřenější řádky. Barokní písmaři totiž učinili jednoduchý, leč geniální objev -- zvětšili střední výšku minusek a snížili horní přetažnice až na úroveň versálek. Písmo se tím stalo zdánlivě větším, tedy čitelnějším, ale současně úspornějším v~sazbě, jejíž zrcadlo se zvětšuje na úkor okrajů. Papír byl drahý, a tak cílem všech nakladatelů bylo prodat co nejvíc myšlenek v~co nejmenším kvádru knižního bloku. V~pozdním baroku se poprvé objevuje zúžená tučná majuskula pro použití v~titulním listě. I~ten je komponován s~nejvyšší možnou úsporností. Byl na něm zpravidla vylíčen stručný obsah knihy i adresa knihkupce, tedy zhruba to, co se dnes roztahuje na záložky a do tiráže. Tučné versálky v~první řádce se dramaticky střídají se subtilnější kursivou, třetí řádek je zvýrazněn rumělkou, mezi tím pár slov v~minuskách, a znovu cinobr. Někde uprostřed trůní ornament, monogram nebo rytina coby vrchol dramatu, aby v~patě titulní strany všechen hlomoz utišila řádka se jménem tiskaře a římským letopočtem, sázená již petitem. Každý barokní titulní list by mohl dobře obstát jako úderný plakát. Pýchou každého knihtiskaře bylo vydání vzorníku -- typografického manuálu, z~nichž vyniká ten Fournierův, a to i výběrem textů pro ukázky sazby. Prozrazuje rozhled a vzdělanost tehdejších mistrů typografů. Tentýž Fournier zakládá typografickou měrnou soustavu, která, upravena Didotem, je užívána dodnes. Baskerville zavádí hlazení papíru horkým ocelovým válcem, aby mohl tisknout převratně ostré litery, atd\dots Jinými slovy -- barokní typografie si zaslouží všechno jiné než přívlastek "přechodová". Vedle zvučných a dodnes známých jmen, jako byl Baskerville či Caslon, působilo v~1. polovině 18. století mnoho písmolijců, kteří se nezmohli na vydání svého manuálu, anebo se zapomněli proslavit jinak. Často napodobovali písma zkušenějších vzorů, ale mnozí dospěli ke zcela zvláštní, až podivné originalitě, která běžela úplně mimo hlavní proud typografického umění. Tisky, z~nichž jsme čerpali inspiraci pro těchto šest digitálních řezů, pocházejí z~Paříže, Vídně a Prahy, z~doby okolo roku 1750. Přepis liter v~intaktní podobě je naší pevnou zásadou. Je tedy úkolem digitálního restaurátora úzkostlivě kopírovat obrys litery se všemi nedokonalostmi otisku? Nikoliv. Písmo nemá navozovat rustikální atmosféru knihtisku po vytištění, nýbrž analysovat vzhled raznic před otiskem. Musí se také přihlížet k~velikosti písma a vyvarovat se nepřiměřeného zvětšování či zmenšování. Mějme na paměti, že každá velikost vyžaduje svůj řez. Čím déle pracujeme na počítači, kde změna velikosti je hračkou, tím více jsme přesvědčeni, že obraz písmene je svázán s~jeho proporcí a tedy pevnou velikostí. Jsme si též vědomi, že počítač je svěrací kazajkou písma a diktát matematických vektorů ubíjí každý náznak přirozenosti. Proto v~těchto šesti abecedách zachováváme četné anomálie, ke kterým se už později nikdo z~písmařů nevracel pro jejich zřejmou výstřednost. Přijměte tuto PostScriptovou studii jako (snad marný, snad inspirující) pokus o~oprášení hřejivého kouzla barokních tisků. Možná potěší v~dnešním moderním typodesignerském nihilismu. \input sregent \setfonts[Regent/10] \titul [Regent] Regent ; Některé antikvy z~18. století se i ve větších stupních vyznačují {\it velkou základní výškou minusek}, což bylo typické zejména pro holandskou a německou typografii doby vrcholného baroka. {\bf Regent} je toho důkazem. Robustní řez se zdánlivě nehezkými detaily nás nutí přemýšlet o~kráse prostých věcí. Typické jsou: minuska a, která jakoby se skláněla vlevo, agresivně modelované spodní oblouky u~c, e a t, bizarně vyhlížející g, či s, které vypadá jako z~jiné abecedy. Přísně obdélníkové vodorovné patky a výrazný trojúhelníkový prvek u~m, n, i, t, r, se dobře doplňují s~čistými kuličkami u~a, r, f. Přestože Regent Antiqua je výjimečná ve svém výraze, patří do skupiny barokních písem, která dosud nebyla oživena pro digitální sazbu. Barokní antikva totiž není jen Baskerville, Fournier, či Caslon; je tu celá řada zcela anonymních písem, která stojí za to být používána. Regent se osvědčuje již čtvrtým rokem v~redakční a vydavatelské práci při úpravě rozsáhlých textů, beletrie, poesie i odborné literatury. \input sserap \setfonts[Serapion/10] \titul [Serapion] Serapion ; Další variace na renesančně-barokní antikvu \char123~rozšiřuje výběr textových písem. Oproti {\bf Jannonu} je zvýšen kontrast uvnitř liter. Dynamické prvky renesanční antikvy byly posíleny způsobem, jež vystihují litery a, b a~s. V~nich je zhuštěn princip tohoto písma \char123~u~oblých tvarů vždy tmavý tah na jednom konci kulatě, na protějším ostře zakončen. Typické je rovněž minuskové g mající horní bříško ze dvou geometricky přesných kruhů, z~nichž vitřní, negativní, je vnořen vpravo dolů, kolmo ke směru výběhu spodní smyčky a~horní bambulky. Svislé tahy se mírně rozbíhají nahoru. Některé detaily versálek se mohou zdát příliš odvážné, ale v~textových velikostech zaniknou. Písmo je vhodné pro obrázkové knihy, umělecké plakáty~\&~krátké texty. {\bf Serapion Italic} je kursiva inspirovaná částečně renesanční cancellarescou. To je zřejmé {\it z~kapkovitě zakončených dotažnic minusek}. K~celkově uvolněnému a~kořeněnému výrazu kursivy neodmyslitelně patří kromě ligatur i~alternativní~"v" vždy na začátku slova. \input smedi \setfonts[Mediaeval/10] \titul [Mediaeval] Medi\ae val ; {\bf Medi\ae val} je v~polygrafickém názvosloví druh latinky renesančního původu se zesílenými {\it oblými tvary}, nemá to nic společného se středověkem. Navazuje na osvědčené proporce písma {\bf Jannon Text}. Má tmavší barvu, zaoblené patky a~vnitřní radius. Ani v~české verzi nechybějí tradiční typografické ligatury. Je vhodné pro sazbu velmi rozsáhlých textů, neboť neobsahuje ostré špičky, vlasové tahy a~ostatní rušivé prvky. Tmavost základního řezu je 14~\% šedi, což je ideálně vyvážený valér sazby pro minimální únavu očí. Mírný duktus zohledňuje prvky rozmanitosti, a~stínování jakoby sledovalo kutálení půlměsíce ve směru četby. Tento rytmus značně urychluje vnímání textu. \input sjbasker \setfonts[JBaskervilleText/10] \titul [JBaskerville] John Baskerville ; Příběh tohoto písma donedávna končil průměrnými digitálními verzemi, které nešly ke kořenům inspirace. Naše cesta za nejchlebovějším knižním písmem 20.~století začala na zámku v~{\it Nových Hradech} v~létě 1999. Tam je totiž uložena část depozitáře starých tisků knihovny Národního musea. Díky pochopení knihovníka Petra Maška jsme si směli prostudovat a nafotografovat čtyři vzácné svazky z~Baskervillovy tiskárny z~doby okolo roku 1760. Coby nejzdařilejší předlohy k~digitalisaci byly vybrány antikva a italika ve velikosti okolo dnešních čtrnácti bodů, jimiž vytiskl mimo jiné i foliantovou bibli roku~1763 a dílo Vergilia roku~1757 v~latině. Byly to velké slavnostní tisky na papíře hlazeném horkými měděnými válci. Při komposici stránek Baskerville vyzdvihl {\it důležitost prázdné plochy}, stejně jako {\it účinek majestátní strohosti sazby}, což se stalo inspirací klasicistním typografům. Usiloval o~odstranění všeho, co překáží čitelnosti, pracoval bez ornamentů a linek, čistě, a s~velkými okraji. Podobně postupoval i v~návrhu nového písma. Jeho rytec {\bf John Handy} měl za úkol odlišit písmo od tehdy módního Caslona, a tím překvapil jistou část tehdejších typofilů. Baskervillova produkce možná připravila veřejnost na Bodoniho a Didota, a proto jej dnes kdekdo nazývá "přechodovým" jevem. Detailní zhodnocení Baskervillova odkazu zůstává však úkolem pro historiky. Naše analytická transkripce vyzdvihuje spíše výtvarné a optické kvality písma. Při digitalisaci jsme neměli k~disposici úplnou abecedu, jednak proto, že některé znaky Baskerville neřešil (některé tehdy ani neexistovaly), ale také proto, že jsme líní jezdit do Cambridge, kde je uchována většina původních raznic. Ono to ani nebylo potřeba. Vždyť v~každém fragmentu jakéhokoli písma je obsažen princip, podle kterého lze s~trochou přirozeného citu znakovou sadu doplnit. Analytická transkripce má také odstraňovat případné nedostatky inspiračního zdroje a nesmí mechanicky přejímat všechny podrobnosti kresby. I~geniální tvůrci někdy dělají chyby, a tak, přestože oficiálně hovoříme o~"transkripci", šlo ve všech doplňkových řezech o~poměrně zásadní přepracování. Daleko více než o~pietní věrnost originálu jde o~zachování duše písma, a její probuzení k~novému životu. Baskerville je písmo s~charakterem gentlemana, se střízlivou elegancí a jasnou kresbou. Jeho povaha je vzdálena dramatickým kontrastům, jaké známe z~kontinentální typografie pozdního baroka. Projekt písmové rodiny o~dvaceti řezech nemůže být dílem jediných unavených očí, proto jsme opět vděčni Otovi Karlasovi za jeho cenné rady zejména při dokončovacích pracech. Na jeho doporučení byla mimo jiné zpevněna anatomie základního (originálního) řezu, zklidněn rytmus textové kursivy, lépe vyvážena forma znaku "\&" a zlepšena barva malých kapitálek. Výsledkem je naprosto obyčejné a nenápadné písmo -- dělník ve službách literatury. Kresebná měkkost jej předurčuje pro každý druh belletrie i poesie, racionální konstrukce bude užitečná též pro vědecké publikace. Po více než jednom roce práce na Baskervillově písmu máme pocit jako při novém setkání se starým známým. \input sbiblon \setfonts[Biblon/10] \titul [Biblon] Biblon ; V~dnešní moderní době se nemusí šetřit papírem a za tím účelem vyhledávat opticky zúžená písma. Tisknou se stále zbytečnější myšlenky a prokládají se mnoha vakáty. Opačná je situace v~každé biblické společnosti, kde redakce musí text v~rozsahu cca 1200 stránek směstnat do jediného svazku. Tam je potřeba písem {\it maximálně úsporných, čitelných a zároveň jaksi kultivovaných\/} --~vřele je vítán každý náznak kýče. Písmo pro {\bf tisk bible} ale nemusí počítat s~širokou škálou velikostí; stačí, když vypadá dobře od nějakých pěti do asi osmnácti bodů. Elegance ubývá s~přibývající velikostí. V~plakátových velikostech se již obnažuje spekulativní konstrukce obrazu litery --~zvýrazněné zářezy a těžiště tahů přesunutá co nejvíce do vodorovných směrů. U~malých liter si sotva všimneme, že téměř všechny horizontální serify (pokud nezmizely úplně) byly vtlačeny dovnitř, aby nepřekážely sousedním písmenkům. Miniaturisovány byly i akcenty pro zklidnění řádek. Číslovky mírně přesahují nahoru a dolů a mají uniformní šířku. Definice písmové rodiny jako čtyřřezového celku se ustálila až ve 20. století a ze všeho "nejnovější" je pojem tučné kursivy. Její tvary lze možná proto bezostyšně stylisovat až k~dekorativnosti. Nakloněné vyznačovací řezy malých kapitálek mají versálky vnořené mírně pod účaří kvůli zlepšení ozdobného rázu nadpisů a záhlaví. Celkově má Biblon vysokou střední výšku minusek a na jeho kompresnější proporce je možné si zvyknout. Mnoho zúžených písem po delším čtení zanechává pocit stísněnosti, zde je rafinovaně vyloučen. V~návrhu jsme využili technických triků a inspirace z~poměrně současné doby, avšak neobdrželi jsme úměrně současný výsledek. Naopak --~vzniklo písmo mírně archaické, s~ozvěnou typografie 18. století. Přestože Biblon asi v~nejbližší době nebude použit ke svému účelu, představuje velice výživné chlebové písmo. \input shercul \setfonts[HerculesText/10] \titul [Hercules] Hercules ; Tam kde {\bf Modern} je moc křehký a {\bf Century} moc nudný, přichází {\bf Hercules}, mající elegantní kresbu a zároveň dostatečnou pevnost pro delší texty. V~těžkých tučných řezech přechází až do {\bf Falstaffu}, zatímco v~těch světlých má leccos z~{\bf Didotu} i {\bf Modernu}. Řezy textové jsou korigovány pro malé velikosti. Rozsah použití je proto velmi široký -- od slovníku a technické literatury přes časopisy až po umělecké plakáty i reklamní tiskoviny. {\it Vhodná kombinace: Splendid Quartett (zvláště doporučeno), Excelsor Script, Plagwitz, ale i Zeppelin a Compur.} {\emergencystretch=4em\par} \input spreiss \setfonts[PreissigText/10] \titul [PreissigAntikva] Preissig ; Většinu písem {\bf Vojtěcha Preissiga} provázejí od samého zrodu rozporná hodnocení zabírající snad více stran, než bylo dosud jeho písmy vysázeno. Hluboká technická zaostalost naší typografie za první republiky ještě vystupňovala autorův tvůrčí zápas. Antikvu promýšlel již od roku 1912, a v~kresbách máme zachovány desítky nepatrných nuancí téhož návrhu. Bylo to jeho jediné knižní písmo, a přesto nenese stopy urputného snažení. {\it Překvapuje neobyčejnou svěžestí a elegancí.} Možná, že je poplatné ještě tvarosloví odumírající secese, avšak zároveň v~proporcích, barvě a výrazu skýtá inspiraci dalším českým písmařům. Vždyť Preissigova antikva, Menhartův Figural (i Růžičkův Fairfield) a Týfova antikva představují jasnou vývojovou linii, na hony vzdálenou měkké estetice Tusara, Dyrynka či Brunnera. Spoluautorem úpravy pro počítačovou sazbu je Otakar Karlas, bez jehož zkušeností by práce zůstala jen stínem Preissigova návrhu. Naším cílem bylo vyrobit velkou písmovou rodinu pro knižní i akcidenční sazbu. Digitální přepis {\bf Preissigovy antikvy} vznikal od léta do zimy 1998. Přímou předlohou je dvoucicerový, nejpovedenější řez z~roku 1925. Řezy ostatních velikostí (cicero /12pt/, střední /14pt/, tercie /16pt/, pak třícicero /36pt/ a čtyřcicero /48pt/) postrádají živost a jsou zdrojem rozšířeného omylu, že Preissigova antikva sestává z~rovných přímek. Tak ji popisuje bohužel i Muzika a Menhart. Není to ani písmo kubistické, jak se dnes řada polovzdělanců domnívá. Zvláštní pozornost musela být věnována {\bf kursivě}. Ta očividně nebyla autorem dotažena k~dokonalosti -- tak příznačné pro antikvu. Oproti originálu jsme {\it vypustili téměř všechny dolní patky u~minusek, zvětšen úhel naklonění, zcela nově modelovány litery a, e, g, s, k, x,}~\dots Všechna úžlabí šikmých náběhů prosvětlena výraznými zářezy. Jinými slovy, žádná z~liter kursivy se nekryje s~Preissigovou předlohou. Ostatní chybějící znaky doplněny s~ohledem na celkový ráz abecedy. Preissig neřešil tučné řezy, avšak krystalická logika"osekání" oblých tahů umožnila kompletaci písmové rodiny bez větších pochybností. Příliš křehké písmo se ale nedá použít pro sazbu v~menších stupních, proto jsme připravili zvláštní textovou rodinu, která má zkrácené horní přetažnice, normální akcenty, mírně zesílené tahy a je vůbec opticky klidnější a robustnější. Doporučujeme ji pro velikosti pod dvanáct bodů. V~titulkových až plakátových velikostech naopak oceníme eleganci základní antikvy. Preissigova antikva se hodí na umělecké publikace, slavnostní tisky, ale i na poesii a kratší texty. Písmová rodina je vydána ve dvanácti řezech a doplněna původními Preissigovými ozdobami. \input styfa \setfonts[TyfaText/10] \titul [TyfaITC] Týfa ; {\bf Josef Týfa} nakreslil tuto abecedu pro soutěž v~roce 1959. {\bf Grafotechna} ji vydala o~rok později pro ruční a strojovou horkou sazbu. V~70. letech byla vydána na matricích fy. {\bf Berthold} pro ruční fototitulkovací přístroje, v~80. letech byla k~dostání na suchých obtiscích {\bf Transotype}. Je to písmo, které prošlo asi všemi technologiemi, které ve zmatených 60.--80. letech hýbaly typografií. Výjimku tvoří jen elektronické systémy typu {\bf CRTronic}, {\bf Scantext} atd. Písmo jsem v~roce 1995 digitalizoval a vytvořil k~němu tučné, půltučné a textové řezy. Na podzim 1997 jsme spolu s~Josefem Týfou podepsali smlouvu se {\bf společností ITC} na {\it celosvětové komerční využití tohoto písma}. V~Čechách a na Slovensku je však Týfova antikva nadále ve výhradní distribuci {\bf 1. střešovické písmolijny}. Je to abeceda plná překvapivých kresebných anomálií, nadsázek i racionální elegance. Přestože je některými detaily formálně poplatná době svého vzniku, jde o~písmo nadčasového významu, na rozdíl od jiných slavných písem z~přelomu 50. a 60. let, která se po čase "okoukala". Kursiva žije svým životem, se základním řezem má společný výraz jen ve versálkách. Štíhlá a křehká, znamenitě funguje --~vyznačuje v~textu svým dokonalým výrazovým kontrastem. Zdálky je nepatrně tmavší než antikva. U~geniálních písem si všímáme jedné zvláštnosti --~samostatná litera zvětšená do plakátové velikosti nevypadá moc dobře. Je jaksi hrubě otesána někým, kdo asi nic neví o~estetice. Taková písma zahrají až v~řádce nebo v~textu. To je důkazem přirozené interakce znaků, jichž samotných si pak vnímatel moc nevšímá. Vnímá jen onu interakci, tedy obsah textu, a písmena neprohlíží. V~latinkové abecedě samotná litera ostatně nemůže nic znamenat, nic nesděluje. Naproti tomu písma, jejichž jednotlivé litery vypadají lépe zvětšené, nemají žádoucí schopnost vyvolat u~čtenáře nezájem o~sebe sama a nevyrušovat při četbě. Znaky takových abeced jsou navzájem se trumfující krásné obrázky vhodné do reklamních nápisů a jejich estetická pozoruhodnost je činí nepoužitelnými, i když byla původně vytvořena pro textovou sazbu. Týfova antikva má estetické kvality fundamentálního rázu. Jakoby inspirována architekturou vznosných konstrukcí z~předpjatého betonu je oproštěna od všech dekorativních prvků. V~hladké sazbě jsou umocněny horizontální a vertikální linie znaků. Osvědčený barokizující rozmach šířkových proporcí působí dobře na oko čtenáře, podporuje plynulost četby. Nedávné americké výzkumy v~typografické ergonometrii sice vynesly do nebes písma jako Weidemann a Syntax, ale, marná věc --~ony působí stísňujícím dojmem na duši svými kompresními tvary a příliš zvětšenými minuskami. Naproti tomu sazba písmy podobných proporcí jako je Týfova antikva, je velkoryse provzdušněná a rychle se čte. Titulky mají opravdu monumentální vzhled. Je třeba se zmínit i o~některých zvláštnostech tohoto písma. {\it Na první pohled zarazí litera Q, jejíž spodní tah mohl mít alespoň v~kursivě podobu vlnovky, jak je naznačeno v~minusce~z. Minusky k~a y v~kursivě přiznávají kaligrafický původ daleko více než všechny ostatní litery souboru; diagonála x je tu osamocena a pomohly by jí zmíněné znaky provedené alternativně v~bodoniovském duchu, vzhledem k~tomu, že kursiva má dvojbříškové g, tak jako mnohé klasicistní antikvy}. Nezvyklé jsou proporce jinak kresebně skvostných číslovek. Jejich princip leží někde mezi versálkovými a skákavými. Má to jednu výhodu --~nemusíme se zabývat zvláštními OSF verzemi písma se skákavými číslicemi. Všechny vertikály se klínovitě sbíhají směrem dolů, což ve velkých stupních činí z~titulku dokonale ukotvenou řádku s~dominantním postavením na ploše. Vzpomeňme si na různé triky s~perspektivou u~antické architektury. Nepatrná konvergence svislých tahů bude ovšem popuzovat majitele tiskáren s~rozlišením 300 dpi. Nově vytvořené {\bf tučné řezy} vycházejí z~Týfových kreseb liter a, n, p, jejichž tmavost byla zvětšena ještě asi o~3~\%, kvůli lepší vyznačovací funkci. Textové řezy mají zesílené vlasové tahy asi o třetinu, zmírněn je kontrast slabých a silných tahů pro zlepšení čitelnosti ve velikostech pod 12 typografických bodů. Při výrobě půltučných řezů jsme si opět pomohli elektronickou interpolací. Tmavost půltučných řezů leží na 38~\% mezi základním a tučným řezem, u textových řezů až na 48~\%. To proto, abychom jejich odstín vnímali v obou případech jako poloviční. Ostré bílé špičky byly u textových řezů otupeny, aby nepíchaly do očí. Hierarchie dvanáctičlenné písmové rodiny je koncipována tak, že vyznačovací řezy jsou vždy tučné, půltučné jsou určeny převážně k textové sazbě. Sám Josef Týfa doporučuje knížky tisknout poněkud tmavším řezem, než je základní. Týfova antikva je písmo vhodné k~sazbě téměř všeho, na co si vzpomeneme. Ve vědecké literatuře vynikne výrazová přísnost antikvy, u~beletrie a poezie se uplatní malebnost kursivy. \input sdynamo \setfonts[DynaGroteskR/10] \titul [DynaGroteskR] DynaGrotesk ; Písmová rodina {\bf DynaGrotesk} má dohromady 60 řezů, protože původně vznikla jako Multiple Master písmo. Když si spočítáme, že jedna znaková sada má 256 liter, bylo tedy celkem nakresleno 15~360 liter. Zní to imposantně, ale většinu z~toho udělal počítač. Primární řezy byly čtyři, zbytek vznikl interpolací. Pravda, dalo by se namítnout, že sousední interpolované řezy nejsou od sebe pouhým okem k~rozeznání, ale představme si situaci, kdy potřebujeme daný text vměstnat do přesně ohraničeného prostoru a nechceme měnit velikost, proklad ani prostrkání a už vůbec nepřichází v~úvahu elektronická lineární deformace. Sazeč z~písma Multiple Master prostě vytvoří takový font, který přesně pasuje do daného sloupce, a typografická kvalita písma nebude nijak ukrácena. Technicky se jedná o~jediný PostScript Type~1 font, ve kterém jsou obsaženy 2, 4, 16 i více řezů, podle toho, jestli je to jedno-, dvou- nebo třídimensionální Multiple Master. Odpovídající primární písma v~kufříku začínají symboly MM a jsou průběžně doplňována uživatelem vytvořenými písmy s~číselným označením vyjadřujícím interpolační poměr. S~interpolací obrysu písma se mění i metrika a hodnoty kerningových párů. O~Multiple Master technologii je ale nezájem ze strany uživatelů, kteří si stěžují na nespolehlivost písem na osvitu, i ze strany firmy Adobe, která striktně mlčí o~nástroji výroby MM písem. Amatérský program Fontographer 4 sice Multiple Master umí, ale hotový font nikdy nefunguje. Výborné FontStudio 2.0 z~roku 1991 samozřejmě MM nezná. Rodina DynaGrotesk byla tedy seskupena do osmnácti nezávislých čtyřřezových rodin, z~nichž si uživatel vybere jen dvě nebo tři, které mu vyhovují. Je třeba vyjasnit poněkud nepřehledné pojmenování řezů dle prvního písmene zkratky: L~--~Light, R~--~Regular, D~--~Demi, H~--~Heavy, B~--~Black. Existují jen tři základní rodiny L, R, D, k~nimž přísluší ty zbývající jako Boldy, jež nevidíme v~"menu". To celé se opakuje ve všech šířkových mutacích. C~--~Condensed, XC~--~Extra condensed, M~--~Medium, E~--~Extended, atd. Příklad: "Oboldováním" Dynama LM (Light-Medium) obdržíme DynaGrotesk DM, tedy Demi-Medium. Bezpatková písma, s~výjimkou starého dobrého Gillu, nejsou opatřena skutečnými italikami, namísto toho se jako kursivy deklarují jen elektronicky nakloněné řezy. Proto jsou u~"DynaGrotesk Italic" výrazně kresebně odlišeny minusky. {\it(Ve starších katalozích uváděno pod názvem Dynamo; ukázalo se však, že stejný název již nese písmo jiného výrobce.)} \input slexongo \setfonts[LexonGothic/10] \titul [LexonGothic] Lexon Gothic ; {\bf Lexon Gothic} je typické novinové, slovníkové a časopisové písmo. Velmi vhod\-né je též pro dětskou literaturu a plakáty. Velká střední výška minusek, kompresní kresba a tmavší barva základního řezu zaručují čitelnost již v~malých stupních i za ranního šera. %{\emergencystretch=4em\par} Řádka je zakousnuta do plochy výraznými "bačkorami" liter, minusky mají rozplácnuté horní a dolní končetiny, jako při knihtisku. Břicha jsou pěkně kulatá a kolena odlehčena nepatrnými zářezy. Písmo je poněkud archaického výrazu, kursiva je dynamicky rozevláta. Šťavnatá kresba abecedy je docílena posílením prvků rozmanitosti, někdy i přehnanou formou. Je to totéž jako řečník s~přesnou artikulací, s~důrazem na věcnost pronášených faktů. Při četbě novin nás zajímá povrch věcí, jejich pokud možno nestranný popis, pídíme se po suchopárných faktech, jež nevyžadují naši duchovní či citovou účast. Proto písmo nemůže být ani mdlé, ani expresívní, nýbrž svrchovaně hokynářské. Neboť: viděno z~opačné strany --~jsme-li vydavateli, prodáváme {\it informace}, čili zboží jako každé jiné. Zdánlivý proporční nesoulad velké a malé abecedy je otázkou zvyku. Názor, že versálky i minusky musejí mít stejnou šířkovou proporci je předsudek. Naopak --~historie písma nás poučuje, že obě abecedy neměly mnoho společného. Na důkaz toho stačí letmý pohled na jejich tvary, a zjistíme, že podobných je jen 8 z~26ti dvojic znaků, a tyto jsou ještě v~textu méně frekventovány. {\bf Tučný řez nepotřebuje patky, protože kolmé zakončení širokého tahu již dostatečně sedí v~ploše.} Navíc bezpatkový tučný řez lépe {\bf odlišuje}, tvrdě {\bf kontrastuje} se základním, malebnějším řezem. {\it Obě kursivy mají skákavé číslice, a tak při malém počtu řezů máme vše, co je žádáno po spolehlivém písmu, jež není zrovna určeno pro sazbu poesie.} Řez "Headline" má ostré hrany namísto skrytých patek a je tmavší díky kompresnější metrice, což jej předurčuje pro použití v~titulcích. Doplňkový SC~\&~OSF uvítáme při tvorbě záhlaví, podtitulků a k~popisu obrázků. Originální novinové písmo musí rovněž budit dojem nezaměnitelnosti typografické tváře listu, ale nikoli na úkor čitelnosti a technické spolehlivosti i při tisku na špatný papír. Tehdy není nic horšího, než banální písmo křehkých tahů. Originální a nezaměnitelné by mělo být proto, aby předplatitelův zrak pociťoval jistou "útulnost" uvnitř stránek. Původní písmo rovněž vytrhuje tiskovinu ze všudypřítomné grafické anonymity a dodává jí důvěrnější charakter. \input sidealgo \setfonts[IdealGothic/10] \titul [IdealGothic] Ideal Gothic ; {\bf Ideal Gothic} patří mezi monolineární písma s~takzvanými skrytými patkami. Jeho versálky volně navazují na oblíbený Goudyho {\bf Copperplate Gothic}, jemuž citelně chybějí minusky. Ideal Gothic ovšem není zúžený Copperplate s~minuskami, má jinou tvářnost. Zachovány byly jen některé hlavní rysy předlohy a dobový kontext. Smyslem té práce bylo vytvoření textového, nikoli jen akcidenčního písma. Základní výška minusek je zvolena pro úspornou sazbu. V~detailu zakulacené patky netrhají oko v~textových velikostech, ovšem ve velkých stupních příliš hezky nevypadají. {\it Je to písmo strohé a přísně funkční, ale má i svou měkkost, která nejvíce je patrna z~kursiv.} Ona strohost a vědomí funkčnosti se zúročuje při použití tohoto písma. Pro svůj téměř neosobní výraz a přece lehký nádech přelomu století je můžeme klidně nasadit tam, kde nás už omrzela Helvetica, ale přitom nechceme použít písmo secesní. Světlost základního řezu se vyplácí při sazbě v~obrazových publikacích, kde tmavší šeď textu by konkurovala třeba reprodukcím subtilních tužkokreseb nebo xylografiím. Tučné řezy mají více než dvojnásobnou tloušťku tahů, aby skutečně splnily funkci vyznačovací. \input smramor \setfonts[MramorText/10] \titul [Mramor] Mramor ; Studie versálek {\bf zúžené římské kapitály} byla nakreslena v~roce 1988 ještě na VŠUP kvůli zápočtu z~předmětu Písmo. Na podzim 1993 byla již na počítači doplněna minuskami, v~lednu 1994 vznikl velmi tučný řez (Black) a zbývající "Medium, Bold a Light" byly počítačem interpolovány na základě stanovených krajních poloh. "Light" verze je o~mnoho světlejší než základní (dnes "Book") řez, a vznikla nastavením záporného algoritmu z~výchozích "Black a Book". Pak následovaly stovky hodin práce na retušování kresebných nedokonalostí interpolovaných řezů. Řez "Text" má zesílené vlasové tahy a proporce upravené pro malé stupně. Ten se hodí k~sazbě časopisů, odborných brožur a výročních zpráv a vůbec kratších textů. Varuji zde před používáním řezu Book ke knižní sazbě, neboť jeho tenké linie nepříjemně řežou do očí. {\it Zcela nevhodný je pro beletrii.} Všechny titulkové řezy Mramoru ale spolehlivě dodají každé knižní obálce či plakátu nádech vážné elegance. \input stitul \setfonts[Farao/10] \titul [Farao] Farao ; Je-li text vysázen dobrou egyptienkou, pozorujeme jakési jiskření v~řádkách. Egyptienky jsou písma veselá, možná proto, že se vyvíjela současně s~grotesky. Jestliže monolineárním bezserifovým písmům citelně chybějí patky, pak egyptienkám doslova přebývají. Nezřídka je samotná patka tmavší než tah, ze kterého vyrůstá. Tvary mnohých zakroucených liter připomínají {\bf gesto žongléra}, jiné, pravoúhle statické, {\bf profil kolejnice} či {\bf ocelové traverzy} -- věci ve své době nové, mimoděk odpozorované prvními tvůrci egyptienek. Jsou to ideální písma na cirkusové plakáty a programy představení, stejně jako na potisk pytlů s~cementem. \input stitul \setfonts[Splendid/10] \titul [Splendid] Splendid Quartett ; Čistá elegance, jemnost a ušlechtilost přímo sálá z~této čtveřice písem. {\bf Základním řezem} je didotovská parafráze inspirovaná též písmem Modern anglické provenience. Detaily patek však nejsou zakulacovány, nýbrž ponechány v~hrubší, ale o~to zajímavější rytecké formě. {\sans Tučný bezpatkový řez podobný Akzidenz Grotesku se vyznačuje kontrastem, stejně jako u~písma Lexicon Gothic.} {\it Script funguje v~tomto případě jako kursiva, maje stejnou střední výšku minusek jako základní řez. Psací písmo je volně překresleno ze vzorníku písmolijny New York Type Foundry z~roku 1882, s~přihlédnutím k~četným ostatním pramenům z~té doby. Tak vznikla směs vyvážených typografických chutí, jako když fajnšmekr míchá dobrý tabák. Jest to zdaleka nejvhodnější materiál k~úpravě slavnostních tisků a ideální příloha k~rytině a leptu.} %Nově byl doplněn řez Splendid Ornamenty. \input stitul \setfonts[Cobra/10] \titul [Cobra] Cobra ; Písmová skizza "Cobra" (podle vzhledu litery g) je volnou parafrází na výstřelky současné typografie. Maximální nečitelnost je vlastně maximální čitelnost osoby autora, neboť tím se demaskuje míra jeho schopností. Cobra vypadá lépe v~malých stupních, kde neexistenci klasických patek simuluje uzavřený tvar liter h, n, u, v, w, jejichž výskyt postačuje k~udržení horizontály v~řádce. Nově byl doplněn i {\bf tučný řez Cobra Bold}. \input stitul \setfonts[Aichel/10] \titul [Aichel] Aichel ; Každé písmo, které původně vzniklo pro zakázku v~architektuře (zde pro pamětní desku UNESCO pro Santiniho kostel na Zelené Hoře), je překvapivě dobře použitelné i v~drobné grafice. Proporce a tmavost versálek volně vycházejí z~Medi\ae valu, a vedle toho parafrázují, jak žádalo zadání, tvarosloví barokní gotiky. Minusky mají v~detailu skotačivé nápěvy, chovají se jako nedospělý protějšek versálek. Skloubit monumentalitu s~hravostí~\&~vážnost s~lehkostí znamená obdržet velkoryse vyvážený celek. Proto se takové písmo dá použít nejen pro odlití do bronzu či tesání do kamene, ale i na dětskou literaturu, časopisecké titulky a pozvánky. Obával bych se však sazby delších textů, kde značná výtvarnost bývá na obtíž. \input stitul \setfonts[Alcoholica/10] \titul [Alcoholica] Alcoholica ; První verze byla hotova pod pracovním názvem "Špiritus" v~květnu 1993, tedy měsíc po zakoupení Macintoshe. Dala by se zařadit mezi abecedy s~"volným obrysem", literou kreslenou dosti netypograficky, s~vypuštěním pravých úhlů a rovnoběžek. {\bf Čím je tento návrh inspirován, je patrné hned podle názvu}. {\it Kromě toho jsem měl jaksi v~podvědomí romantickou atmosféru písma "Cochin", což je patrné u~minusky "d" v~kursivě.} Tvar liter je jakoby náhodný, ale není samoúčelný. Sazba má značně expresivní náladu, ale je čitelná. Překvapením bylo zdárné využití Alcoholicy v~dosti dlouhé sazbě jistého osmistránkového bulletinu --~nikdo z~redakce se nepozastavil nad volbou tohoto písma, jak vypadalo celkem čitelně. Dále se hodí pro sazbu belletrie a poezie z~per různých kořalů, a jeho kvality ocení zejména člověk, který je se skleničkou jedna ruka. Název Špiritus byl odvozen od německého "der Spiritus" --~líh, nikoli z~latinského výrazu pro "duch" jak by se někdo mohl mylně domnívat. Alcoholica je vydána ve třech řezech a připravena pro sazbu nějakého brakového krváku či existenciálního thrilleru. \input slido \setfonts[Lido/10] \titul [Lido] Times s lidskou tváří ; Již bezmála sedmdesát let je Times New Roman, vynález {\bf Stenleye Morisona}, suverénně nejužívanějším písmem na světě. V~roce 1932 v~provedení {\bf Monotype} to bylo bezesporu převratně moderní a zároveň krásné písmo. V~průběhu nových technologií dochází k~deformacím, a tak, jak si různé písmolijny od sebe vypůjčují předlohy k~počítačovému zpracování, nevědomky řetězí chyby a překrucují tak původní dílo. {\it Times asi zanedlouho uzraje pro kritickou transkripci z~původních předloh, s~ohledem na všechny Morisonovy kresebné šířkové mutace, které jsou dnes prakticky neznámé.} Kvalita Timesu spočívá také v~jeho inspirační síle. Jen zdánlivě se jedná o~písmo definitivních hodnot bez možností modifikace. Různé světové deníky si u~písmařů objednávají "modernější" písma, která z~Timesu vycházejí. Samotné londýnské Timesy se rozhodly pro manýristickou, nicméně opticky perfektní variaci. List tak dostává novou jiskru a nezaměnitelnou tvář. Naše Lidové Noviny před nedávnem také uvažovaly o~modifikaci stávajícího Timesu. Používají dosud k~sazbě čtyři TrueTypové řezy, které obdrželi grafici s~operačním systémem, které odpovídají možná úrovni řadového čtenáře, ale zdaleka ne úrovni současného grafického stylu. Hlavním požadavkem úpravy Timesu byla maximální plynulost toku informací do oka čtenáře, úspornost sazby až na druhém místě. Výsledkem je mírná forma zjednodušení kresby a zpevnění znakového kódu. Slabé tahy zesíleny, serify soustředěny dovnitř obrazu litery. Tučné řezy mírně ztmaveny a zúženy kvůli dramatičtější vyznačovací funkci. Obě kursivy hledí zpět k~italikovým formám, čímž se mírně odchylují od Morisonova klasicistního způsobu stylizace. Hlavní důraz u~všech řezů byl kladen na optické vyrovnání (šířky kuželek) a úsporný kerning. Čtyři řezy s~pracovním názvem "Thames" nebyly však redakcí přijaty pro jejich přílišnou originalitu, a tak písmo asi skončí v~katalogu Střešovické písmolijny. \hfill {\it František Štorm}, duben 2000 \noindent{\bf Poznámka:} Článek vyšel v~51. čísle časopisu Font. %Níže následuje pokračování článku. \titul [Lido] Times s lidskou tváří II ; Zadání zakázky pro Lido bylo celkem moudře formulováno jako "plynulý tok informací do oka čtenáře", tedy písmo bez výtvarných ambicí, s~vyloučením všeho, co překáží čitelnosti. Návrh se tehdy neujal pro svou přílišnou osobitost. Po roce Lidovky změnily šéfa a ten se na jaře 2001 rozhodl spolupráci obnovit. Písmu samotnému to rozhodně prospělo, zjednodušil jsem co se dalo, ale stále ještě to nebylo "ono". Další, a patrně důležitější požadavek investora totiž trvá: písmo musí vypadat jako Times, a tak jmenovaný deník bude i nadále tištěn systémovým, nedbale lokalizovaným Timesem, jenž je bohužel na hony vzdálen původnímu Timesu New Roman Stanleye Morisona. Při návrhu "Lida" hodně pomohla spolupráce s~vedoucím výroby LN; dělaly se mnohé testy přímo na novinové rotačce, které odhalily četné slabiny prvních verzí. Tiskové zkoušky prokázaly, že v~základním řezu je toto písmo ještě čitelnější a úspornější než Times. Konečný vzhled přítomné písmové rodiny byl však již dolaďován bez ohledu na původní zadání --~ponechány veselejší kursivy a odvážnější modelace tučných minusek. Hodí se pro všechna periodika, která chtějí nenápadně opustit ohyzdná systémová písma s~jejich ještě ohyzdnějšími akcenty, a přejít na současnou úroveň grafického designu. Dokonale vyhoví i každodenní práci v~textových editorech a kancelářských aplikacích. Má dosti vysokou střední výšku minusek, zkrácené serify a zjednodušená zakončení oblých tahů. To je typické pro písma navržená pro malé velikosti. Naše písmo však snese zvětšení i na plakát, informační tabuli či billboard, neboť je neokoukané a zároveň mírné ve výraze. Dva doplňkové zúžené řezy odpovídají asi 80\% kompresi a jsou samozřejmě kresleny úplně zvlášť. Od zúžených kursiv bylo upuštěno; u patkových písem působí vždy poněkud násilně. Písmo jsem pojmenoval pietně "Lido" (což nabízí "vtipné" slogany jako "tiskněte Lidem, informace Lidem" atd.) a zařadil jej do TypoKatalogu Písmolijny. Abych vyloučil podezření z~dodatečného zpeněžení odmítnuté zakázky, je zde TrueTypové "Lido STF" ve {\bf všech šesti řezech zdarma ke stažení}, a to pro obě platformy. Závaznou podmínkou používání je limit pěti instalací, a nezávaznou --~uvedení v~tiráži. Nechtěl bych, aby vydání tohoto písma bylo pochopeno jako "trucpodnik" proti ctihodnému Timesu. % Vydává se jako připomínka, že již skutečně existují alternativy všech fontů ve všech cenových relacích. \end